Mi történik, ha egy harcművész színész lesz – vagy egy színész harcművész? A válasz a Peking-operában rejlik, ahol évszázadok óta egyesül a színház, a mozgásművészet és a küzdelem. A mozdulatok szépsége mögött évnyi gyakorlás és acélos fegyelem áll – és néha valódi harci tudás is.

A Peking-opera (Jingju) a kínai előadóművészet egyik legösszetettebb és legikonikusabb formája. Bár hivatalosan a 18. század végén alakult ki, gyökerei sokkal korábbra, a különböző vidéki operastílusok összeolvadásáig nyúlnak vissza. A Csing-dinasztia idején különösen népszerű lett, és Kína kulturális kincseinek egyikévé nőtte ki magát. A legismertebb társulatok északon Pekingben és Tiencsinben, délen Sanghajban működtek. A műfaj különlegessége, hogy egyesíti a zenét, táncot, akrobatikát, szimbolikus gesztusokat, éneket és harci koreográfiát – mindezt szigorúan kódolt formában.

A pekingi opera különleges világában négy fő előadótípust különböztetünk meg: seng (férfiszerepek), tan (női szerepek), jing (karakteres, gyakran maszkos férfialakok) és csou (komikus figurák). Egy társulaton belül több ilyen típus is jelen lehet, különféle összeállításokban, kiegészülve mellékszereplőkkel is. A díszletek általában visszafogottak, szinte üresek – a figyelem így teljes egészében a színészekre irányul. Gazdagon díszített jelmezeik, kifinomult mozdulataik, valamint beszéd-, ének-, tánc- és harci készségeik adják az előadás magját. Ezek a kifejezésmódok nem realisztikusak, hanem inkább szimbolikusak és stilizáltak, így egyetlen mozdulat is képes lehet egész jeleneteket elmesélni. A mozdulatokat szigorú szabályok irányítják – ezek segítik a közönséget a történet követésében. Egy jó előadó nemcsak technikás, de képes a testbeszéddel és zenével együtt kifejezni a drámai tartalmat. A pekingi opera zenei világa két fő stílusra épül: hszipi és erhuang, melyekhez áriák, ismétlődő motívumok és erőteljes ütős kíséret társulnak.
A műfaj több mint 1400 darabot számláló repertoárral rendelkezik – ezek között megtalálhatók klasszikus történelmi eseményeket feldolgozó művek, népmesei ihletésű előadások, de egyre több kortárs téma is megjelenik a színpadon.
A 20. század viharai a pekingi operát sem kímélték. A kulturális forradalom idején az operát „feudális” és „burzsoá” műfajként elítélték, és háttérbe szorították. Helyét a „forradalmi opera” vette át, melyet Mao Ce-tung felesége, Csiang Csing irányított, és amely inkább politikai propagandát szolgált. A forradalom lezárultával a hagyományos forma újraéledt, de a közönség megfogyatkozása miatt folyamatos megújulásra kényszerült.

Egy kis történelmi visszatekintés

A pekingi opera története 1790-ben kezdődött, amikor a Négy Nagy Anhuj Társulat elvitte az anhuji operát (huiju) Pekingbe, Csien-lung császár születésnapjára. Kezdetben kizárólag az udvari közönség számára készült, ám hamarosan megnyílt a nyilvánosság felé is. 1828-ban több híres hupeji társulat is csatlakozott az anhuji művészekhez, és közös előadásaik fokozatosan formálták a stílus zenei és színpadi világát. A pekingi opera önálló műfajként 1845-re alakult ki.
Bár nevét a fővárosról kapta, gyökerei dél-anhuji és kelet-hupeji területekre nyúlnak vissza. Két fő zenei stílusa, a hszipi és az erhuang, már az 1750-es évektől jelen volt az anhuji operában. A hszipi – mely nevében a bábjátékos előadásokra utal – a Senhszi tartományi hagyományokat tükrözi, míg az erhuang líraibb, lassabb dallamokat használ.

A pekingi opera a korábbi műfajok – köztük a kuncsü – elemeit ötvözve alakította ki saját karakterét. A szerepkörök – sheng (férfi), tan (nő), jing (festett arcú), chou (bohóc) – egyaránt fontos szimbólumai lettek az előadásoknak. A színészek nem csupán énekelnek vagy beszélnek, hanem a táncot, harci mozdulatokat, mimikát és gesztusokat is mesterien alkalmazzák, mindig stilizált és szimbolikus formában. A stílus egyik legjellegzetesebb újítása az akrobatikus elemek bevonása volt – ezek nemcsak látványosak, hanem a történetmesélés részei is. A színpad jellemzően letisztult, így minden mozdulat, jelmez és hangzás még erőteljesebben hat.

Csien-lung császár 1772-ben eltiltotta a nőket a színpadtól, így sokáig kizárólag férfiak adhatták elő az operákat – még a női szerepeket is. Az 1870-es években azonban a nők fokozatosan visszaszivárogtak a színpadra, előbb férfi karaktereket játszva. Az áttörést Li Maoer érte el, aki Sanghajban megalapította az első női operatársulatot. 1912-ben hivatalosan is megszűnt a női színészek tilalma, új korszakot nyitva a műfaj történetében.

A kínai polgárháborút követően a pekingi opera mindkét fél számára identitásteremtő eszközzé vált. 1949-ben, a kommunista hatalomátvétel után az új rezsim a művészetet a kommunista ideológia szolgálatába állította. Az olyan darabokat, amelyek nem tükrözték a hivatalos ideológiát, felforgatónak minősítették, és különösen a kulturális forradalom idején be is tiltották. Ekkor teljesedett ki az opera ideológiai célú felhasználása Mao Ce-tung felesége, Csiang Csing irányításával. A forradalmi vagy „minta operákat” a kulturális forradalom egyik fő vívmányának tartották. Ezek a művek Mao elvét közvetítették, miszerint „a művészetnek a munkások, parasztok és katonák érdekeit kell szolgálnia, és összhangban kell állnia a proletár ideológiával.”
A „nyolc minta opera” közül öt a pekingi operához tartozott. Kiemelkedő volt közülük a Vörös lámpás (Hong deng ji), amelyet Csiang Csing zongorakíséretes koncertként hagyott jóvá. A „minta operákon” kívüli előadásokat csak jelentős átdolgozás után engedélyezték. Sok hagyományos darabot átírtak, a korábbi színpadi segítőket pedig eltávolították az előadásokból. Az 1970-es évek végén, a kulturális forradalom lecsengése után a hagyományos darabok ismét színpadra kerülhettek. A pekingi opera és más színházi formák is viták tárgyát képezték az 1982-es 12. Országos Népi Gyűlés során. Egy People’s Daily tanulmány szerint a bemutatott darabok több mint 80%-a a kommunista időszak előtti hagyományos mű volt, míg az új történelmi drámák a szocialista értékeket hangsúlyozták. Ennek nyomán törvénybe iktatták azokat a reformokat, amelyek a liberalizmust és az idegen befolyást kívánták visszaszorítani a színházban.

A 20. század második felében a pekingi opera egyre nagyobb ellenállásba ütközött a közönség részéről. Ennek hátterében részben az előadások minőségének visszaesése állt, másrészt pedig az, hogy a hagyományos művek nem tudták megragadni a modern életet. Az elavult nyelvezet és a szükséges elektronikus feliratozás is akadályozta a fejlődést. Emellett a nyugati kultúra hatására a fiatalabb generáció türelmetlenné vált a lassú tempójú darabok iránt. Válaszként az 1980-as évektől reformokat vezettek be: fejlesztették az előadók képzését, modern elemeket építettek be, és új műveket alkottak. Ezeket azonban az anyagi korlátok és a politikai ellenszél nehezítette.
A ’80-as években a pekingi operatársulatok további változásokat vezettek be, mint például a technikai újításokat, női tan szerepek bonyolultabb koreográfiáját, valamint új ütőhangszerek alkalmazását. Ezeket az előadók gyakran trükknek tartották, amit a közönség figyelmének felkeltésére használtak. A hosszú, ismétlődő jeleneteket lerövidítették a nézők türelmének megőrzése érdekében. Az új darabok nagyobb szabadságot kaptak, és helyi, népszerű, valamint idegen technikákat is beemeltek, például nyugati stílusú sminket és új arcfestéseket a csing karakterekhez.
A reformok az 1990-es években is folytatódtak. Hogy fennmaradjanak a növekvő piacon, társulatok, például a Shanghai Peking Opera Company, ingyenes előadásokat szerveztek nyilvános helyeken, hogy megismertessék a hagyományos pekingi operát az új közönséggel. Napjainkban a kínai CCTV-11 televíziós csatorna a klasszikus kínai operák, köztük a pekingi opera művek bemutatását szolgálja.

A Kína-i operában kezdték

A kínai opera évszázadok óta nem csak a dráma, hanem a harcművészetek élő színtere is. Sok legendás harcművész és színész innen indult, hiszen a kínai opera színpadán a precíz mozgás, az akrobatika és a küzdőtechnikák elengedhetetlenek voltak. Ezek az előadók nem csupán színészek, hanem mesterei a testkultúrának, akik egyszerre ötvözik a művészetet és a harci tudást. Néhány világhírű harcművész, mint például Jackie Chan, Sammo Hung, és Yuen Biao korábban kínai operaiskolákban tanulták meg az alapokat, ahol elsajátították a mozgás művészetét, a koreográfiát és a fizikai fegyelmezettéget, ami később világsikert hozott számukra a harcművészeti filmek világában.

És, hogy miként folytak az „edzések” az operában, arról Jackie Chan később így emlékezett vissza:

„Amit akkor pokolként éltem meg, az lett a karrierem alapja. Ha nem lett volna olyan kegyetlen a kiképzés, ma senki nem tudná, ki vagyok.”

Elég sok forrás és visszaemlékezés létezik arról, milyen is volt az edzés, és a kép, ami kirajzolódik, kifejezetten kemény, sőt néha kegyetlen. A China Drama Academy egyfajta „kínai katonai internátusnak” is beillett, csak harcművészet és opera volt a fő tantárgy. Csak, hogy legyen elképzelésünk:

• Napi 10–12 óra gyakorlás: Hajnaltól estig tartó, szinte megállás nélküli képzés. Ez magában foglalta az akrobatikát, éneklést, hangszeres gyakorlást, színjátszást és harcművészeti technikákat is.
• Fizikai büntetések: Ha valaki hibázott vagy nem teljesített, bottal verés, hosszú térdelések, és más testi fenyítések voltak a válaszok. Ez nem számított kivételnek, hanem a nevelés részének.
• Extrém hajlékonysági gyakorlatok: Például olyan „spárgaedzéseket” végeztek, ahol súlyokat raktak a gyerekek térdére vagy hátára, miközben kényszerített nyújtásban voltak.
• Ismétlés, ismétlés, ismétlés: Egy-egy mozdulatsort vagy jelenetet több ezerszer kellett elismételni, hogy az reflexszintre kerüljön.

A fentiekből egyértelműen kiderül, hogy a pekingi opera nem pusztán előadás, hanem a harcművészet és a művészet egybefonódott lélegzete, amelyben minden mozdulat a múlt emléke, minden hang a lélek üzenete. Ebben a térben az idő megszűnik, és a hagyomány szívverése tovább dobog — emlékeztetve minket arra, hogy a művészet és a küzdelem nemcsak testünk, de lelkünk is formálja.

Tetszett az írás?
Egy kattintás Neked, hatalmas segítség nekünk!
Oszd meg, hogy másokhoz is eljusson, és támogasd a katanamagazin.hu-t!